La morsure des termites

Du 16/06/2023 au 07/01/2024 au Palais de Tokyo, Paris

Agissant par parasitage, par télescopage, par fantasme, par friction, par contre-sens ou par amitié, La morsure des termites tente une relecture spéculative de l’histoire de l’art envisagée sous le prisme du graffiti. Le graffiti non pas comme sujet ou esthétique, mais comme expérience, comme attitude, comme imaginaire, comme pensée souterraine. Une expérience de l’illégalité et des vitres brisées, de l’errance des corps en mouvement, une attirance pour les perspectives sans lumière, un romantisme du vandalisme qui prend autant soin des choses qu’il ne les abîme, une fascination pour les langages visibles ou invisibles qui se confrontent avec la matière précaire du réel, et qui se façonnent avec elle tout en la transformant.

En combinaison et rupture avec le projet Lasco, qui accueillait depuis 10 ans l’art urbain dans les espaces dérobés du Palais de Tokyo, l’exposition provoque un dialogue fragmenté, parfois cryptique, entre une cinquantaine d’artistes plus ou moins reconnu.es, voire pas du tout connu.es. Dans un essai publié en 1962, Manny Farber oppose les artistes termites aux artistes éléphants blancs. Les artistes termites s’expriment dans des pratiques plus difficiles à saisir et à manipuler.

« L’art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s’attaquant à ses propres contraintes, pour ne laisser d’ordinaire sur son passage que des signes d’activité dévorante, industrieuse et désordonnée ».

White Elephant Art vs. Termite Art, Manny Farber, Film Culture, no. 27 (Winter 1962-63).

Renaud Jerez, artiste français à la trajectoire internationale, où errent les figures du vampire, du robot et de la momie, agents troubles des genres et des identités.

« C’est une scène urbaine avec des vampires, une figure qui m’intéresse de par son ambiguïté sexuelle, ce sont à la fois des objets effrayants et à câliner. »

Après les maisons hantées des romantiques, ce concept permet une compréhension élargie de la modernité en intégrant l’aliénation, la nostalgie, le refoulé ou l’inhospitalier. « C’est une architecture du corps démembré, l’expérience de l’étrange se fait à travers la manière qu’a l’architecture moderne de simuler la science-fiction : des surfaces de verre et de l’aluminium comme si on était à l’intérieur d’un ordinateur. Cela permet d’observer comment l’architecture crée des normes perpétuelles, explique l’artiste. Je m’intéresse aux simulations de réalité, toutes formes de réalité, que ce soit un magasin, un open space ou un musée : il y a un fonctionnalisme du bien-être qui rend la sexualisation des espaces hétéronormée. »

Touch Sanitation de l’artiste Mierle Laderman Ukeles. Œuvre qu’elle réalise à la fin des années 70 dans le même esprit que son Manifesto of maintenance of art (1969) dans lequel elle affirme :

« Maintenant, je vais simplement faire ces choses quotidiennes d’entretien, et les faire remonter à la conscience, les exposer, comme de l’Art ».

Artiste écoféministe et conceptuelle, Mierle Laderman Ukeles s’est distinguée dès 1969 avec son Manifesto ! Maintenance Art, une extension critique du concept de ready-made lui permettant de réclamer sa propre agentivité artistique par le biais d’activités de soin traditionnellement exercées par les mères au foyer. M. L. Ukeles avait été profondément blessée par son exclusion du programme de master en interrelated arts de l’université de New York à l’annonce de sa grossesse – un rejet signifiant pour elle la fin de toute possibilité de carrière artistique.

En interreliant dès ce premier opus féminisme, écologie, care et subalternités dans un projet destiné à la sortir de sa condition, M. L. Ukeles instaure une éthique de vie et de travail prémonitoire. Pour mettre en œuvre cet « art ménager », la performance et sa mise en archive visuelle constituent une première modalité. D’abord domestiques (avec la complicité de ses enfants et de son mari, épousé en 1966), puis muséales en 1973 (laver les sols ou du mobilier du Wadsworth Atheneum, à Hartford), ces performances frappent par leurs images qui donnent corps à cette démarche de revendication, inédite et audacieuse, visant à confondre les assignations faites aux femmes.

Les dessins et signes tracés ou grattés sur les murs de Paris ont fasciné Brassaï du début des années 1930 jusqu’à la fin de sa vie. Le photographe a constamment traqué ces expressions durant toute sa carrière, leur consacrant une importante série.

« Ce qui s’exprime sur le mur, spontanément, n’est-il pas un “fait social” par excellence ? Le secret de l’homme d’aujourd’hui n’est pas moins profond que celui de l’homme des cavernes, et celui d’aujourd’hui a l’avantage d’être vivant. »

> Palais de Tokyo Entretien avec Lili ReynaudPalais de Tokyo Exposition La morsure des termites