La rétrospective Cathy de Monchaux
Studio, Wounds and Battles, Desire is the Reiteration of Hope
du 03/04/2026 au 13/09/2026 au Palais de Tokyo Paris
Le Palais de Tokyo propose la première rétrospective de Cathy de Monchaux, figure majeure de la scène artistique britannique à travers un ensemble d’une cinquantaine d’œuvres datant de 1984 à aujourd’hui. L’exposition nous tiraille entre désirs et dangers épidermiques, réunissant des dessins techniques, des archives d’œuvres détruites, des sculptures et installations, verticales ou horizontales, au mur ou au sol ; l’artiste malmène les repères, en particulier de la phallocratie du langage philosophique et artistique, un « privilège accordé à la rectitude […] à la symbolique du phallus et du même coup réduction de la femme à la matière-matrice, à la mère, au vagin-utérus ».
C’est aussi un jeu de dimensions, de l’intime au démonstratif, et de matières, du grain du velours au glaçant du métal, qui lacère nos vulnérabilités pour raviver leur puissance. Un regard clinique pourrait disséquer des plis, du plomb, de la poussière, du papier calque, des dentelles de rivets, des sangles, du marbre, des orifices, des vulves féériques, des entrelacs de licornes et des grenouilles qui grouillent dans des forêts de corps enracinés, là ou des arbres protègent l’opacité des paysages.
Il y a aussi des références parmi d’autres : la pensée du minimalisme, des élans gothiques (ère victorienne) aux détails cryptiques, du romantisme, du symbolisme, des forêts de Shakespeare et de Paolo Uccello, des croyances invisibles, des batailles, de la science-fiction. Il y a aussi des titres qui témoignent d’un travail d’écriture de l’artiste, comme autant de tonalités effervescentes : « Never forget the power of the tears » (N’oublie jamais le pouvoir des larmes).
« J’ai toujours eu l’idée de fabriquer mes oeuvres moi-même. J’ai dû apprendre seule, parce que je n’avais pas vraiment de compétences techniques; j’ai donc commencé avec des matériaux très simples que je pouvais transformer – par exemple l’ensemble de licornes en argile et papier. Ensuite, je suis passée au métal, avant la découpe laser. Je le découpais moi-même à la scie sauteuse – en le combinant avec des matériaux plus souples comme le bois, le tissu, le velours, le cuir et le caoutchouc, parfois pour recouvrir certaines parties métalliques. J’avais l’habitude de dire que je travaillais ainsi parce que je n’étais pas très douée pour fabriquer des choses, ce qui est absurde, parce qu’en réalité je le suis. Dans les années 1990, comme la découpe laser est apparue, j’ai alors réalisé des œuvres en acier rouillé et en cuir, tandis que je vivais une relation amoureuse désastreuse. Les matériaux sont évocateurs de mon état d’esprit: ils donnent une atmosphère aux œuvres. Aujourd’hui, j’utilise le laser, le plâtre, le papier et le fil de cuivre, mais on perçoit davantage la forme que le matériau. Je veux que l’œuvre fasse ressentir quelque chose; le choix du matériau est donc moins important qu’auparavant. J’ai tout appris sur les objets et leur fabrication grâce à des visites fréquentes au VEA, au British Museum et au Science Museum durant mon enfance. J’étudiais tout avec assiduité et curiosité, sans préjugés, en absorbant la culture.»
Son travail plus récent surgit en bas-relief comme un imaginaire en contre-jour, figé entre l’urgence de l’éblouissement et la panique envahissante dans un univers fractal : les lianes sont des racines qui sont des corps qui sont des âmes qui sont des luttes qui pourraient aussi être des empreintes à panser. Composées comme des peintures de batailles, il y est question aussi de profondeur et de nouvelles perspectives, en creux.
On y retrouve des armées de licornes qui renvoient très directement à l’œuvre la plus ancienne de l’artiste, toujours présente dans son atelier comme un totem protecteur, qu’elle avait réalisé alors étudiante. Un squelette comme une armature, en souvenir traumatique d’un accident de voiture où l’artiste a failli mourir, suivi d’un accident de son cheval. On pourrait penser qu’à cet instant précis s’est dessiné son imaginaire blessé, où toujours des structures soutiennent autant qu’elles attachent, oppressent.
La sculpture de l’artiste est celle du grand petit écart – ce déplacement qui rend la sensualité menaçante et la frayeur hypnotique. Le tissu du chagrin n’est jamais loin, dessous les armatures piquantes, de fossiles, de souvenirs, de prothèses, de fétiches, dessous la surface des corps et des sentiments.
À la recherche d’une surcharge émotionnelle intime, politique et collective, l’œuvre de Cathy de Monchaux malaxe les formes comme les émotions jusqu’à laisser ce goût dans notre œil : celui du métal sous la langue, où l’on peut même se recueillir.
Quatre arbres sont visibles depuis la fenêtre de l’atelier de Cathy de Monchaux, à Londres:
« Je les ai regardés grandir depuis l’état de jeunes pousses, ballotés par la pollution du trafic et les vandales négligents au-dessus du sol; sous terre, j’imagine leurs racines s’étendre dans les infrastructures, les canalisations et les câbles inter-net… défiant et détruisant lentement et silencieusement notre monde, comme une revanche contre notre imprudence humaine. (…) En tant que citadine, j’éprouve un profond désir de campagne et de forêts, m’imaginant ne faire qu’une avec la nature – la terre brute et humide sous mes pieds – réveillant mon cerveau de lézard et me rendant invincible tandis que je parle aux arbres ».
Dans son travail, la forêt agit comme métaphore d’une forme de liberté mêlée à un sentiment de peur.
« Je me perds souvent… dans les forêts et dans les rues; mon manque inné de sens de l’orientation me laisse souvent dans une panique maladive, furieuse contre moi-même, avançant d’un pas déterminé – mais dans la mauvaise direction – vers un abîme de retard et de peur. Je n’ai même pas besoin de dormir pour vivre cela dans mes rêves: c’est bien trop réel. »
Inspirée par The Hunt in the Forest (vers 1465-1470), une peinture réalisée par le maitre de la perspective Paolo Uccello, Cathy de Monchaux réalise, depuis les années 2000, de nombreux bas-reliefs pour créer des forêts en trois dimensions, peuplées d’arbres, de femmes et de licornes. Cette ambition d’ouvrir de multiples profondeurs déployées dans une surface presque plate a nécessité de nombreuses recherches, complexifiées par la nécessité d’envisager les perspectives depuis différentes positions, de face et de profil. Là ou Paolo Uccello traçait une grille sur la surface du tableau dictée par un point de fuite central, la méthode opérée par Cathy de Monchaux, au fil de cuivre, est plus chaotique et organique:
« Après quelques tentatives, j’ai compris qu’il n’y avait pas vraiment de procédure: j’inventais quelque chose au fur et à mesure. On peut s’approcher très près de cet univers et l’explorer presque comme un enfant avec une maison de poupée, en y entrant aussi par l’imagination. Je suis fascinée par la façon dont cela se situe entre peinture et sculpture. Je ne connais pas vraiment la recette, mais d’une manière ou d’une autre, mon cerveau trouve comment faire. »
Dans l’iconographie médiévale, la licorne ne peut être capturée dans une forêt qu’en étant attirée par une vierge sur laquelle elle viendrait poser sa tête. Cette scène, mêlant pureté, séduction et contrainte, a été lue comme renvoyant à l’Incarnation du Christ, puis comme une métaphore ambivalente du désir masculin et du viol du corps féminin, allégorie de la violence masculine sur le corps et le consentement des.
AGENCE APERTURA 